剧本创作实务篇：大纲的制作与决定处理的方法

第二项：低限的语言

　　低限的语言风格经常出现在电影中。如蔡明亮或克林伊斯威克的西部片等。

　　低限的语言风格指的是剧中人讲话简单，说话时没有情绪起伏。可是这样的人物对白，往往必须配合激烈的动作或骇人听闻的情节发展。

　　整出戏有时给人一种极其低压的气氛，与情节故事爆发性发展的期待。又或者是粗糙简短的语言，与性格鲜明、感情澎湃并具有强烈生命力的人物，两者之间形成强烈的反差效果。即使是这样，整出戏的开始部份，必须对后来的情节发展有所暗示，而且节奏不可太过缓慢，否则便显得过于沉闷、令人不耐﹙如某些克林伊斯威克的西部片便失之沉闷、进展过于缓慢﹚。

　　低限语言风格的电影是否能够成功，取决于题材的成份很大。当初步大纲完成时，几乎就可以预先知道整出戏的效果可不可以出来。此时若是发现人物性格不够鲜明，无法与简略的语言形成对比，又或者是需要更多的语言才足以推动情节发展时，那么就应暂时搁置，或是选择其它更适合的语言风格来表现。

　　第三项：隽永的语言

　　和电影有关的语言风格还有隽永的语言，如王家卫后期的电影和昆丁．提诺的《黑色追击令》。

　　「隽永」意思是「风趣而耐人寻味」。王家卫偏向主人翁内心独白的运用，而《黑色追击令》则强调两黑道混混间的有趣对白。

　　内心独白往往与画面的剪辑效果，及人物的表情动态相互搭配，三者间形成复杂的对位关系。它比较上述低限的语言与浓烈的故事情节发展间的单纯的反差关系更为丰富，它近似一种爵士乐或室内乐的不同乐器间旋律的关系，换句话说演员的表演、画面的剪接与人物的内心独白间如何才能「玩」得开心、「玩」得有趣，便需要十分精密的剪辑设计与良好的语言文字的掌握能力。

　　一般的分场大纲可能无法呈现独白与画面对位的效果，此时可以将初步的分场大纲进一步区分成声部和影部、分置于剧本页面上的左右栏内，再写下相对的语言梗概与画面效果的提示，将两者加以对照，看看所想要的效果是否能够出来。

　　用做内心独白的隽永语言，与剧作者稍嫌自恋的生活情调，及剧中人物富于变化的自处能力有关，同时与满足一般人的窥视心理也分不开。现代人向往此类轻松的生活调调，或许是这类电影成功的主要因素之一。另一方面若让王家卫舍去具有强烈明星气质的演员不用﹙如王菲、林青霞、金城武等﹚，观众欣赏的兴趣便会大打折扣，因此写这类电影时也应考量演员卡司的问题。

　　《黑色追击令》中的灵魂人物，对周遭环境的情境、甚至事物的严肃意义，始终抱持着轻松玩味的态度，尤其是动不动就抬杠，随时充满不按牌理出牌的语言交锋，更是整出戏语言趣味的重点之一。

　　《黑》剧大量运用特殊的情境设计﹙如连开数枪没有一枪打到，引发一场痞子神学争辩；或是一不小心把敌人的头给轰掉了，还要努力善后…﹚，是使整出戏争锋相对式的语言趣味得以发挥的重要原因之一。从另一个角度来说，剧中耐人寻味的对白本身其实也有一种烟雾或障眼法的效果，让人不察觉情境设计过于刻意、凑巧的地方。

　　一份初步大纲能让创作者见出情境的设计是否有趣或有需要加以重新设计或调整的地方，但一位剧作者是否就因此能够「临场即兴」、「即景生言」式地编写出风趣而耐人寻味的对话，就因人而异了，而这与剧作者的生活态度与思考习惯有密切的关系（昆丁．提诺被誉为鬼才导演，就是最好的例子）。

　　第四项：诙谐与嘲讽的语言

　　很少戏剧的语言能像诙谐与嘲讽的语言那样，可以占上一整出戏最主要趣味的位置所在。

　　诙谐与嘲讽的能力一来和与生俱来的幽默感有关，同时和后天对周围环境和情境的观察能力有密切的关系。其中严肃的企图的幽默语言，更是透露剧作者对整体社会生活的审视与批评。

　　诙谐可能借助类型化与夸张的人物来表现，比如电视上总是出现的模仿政治人物的脱口秀。可是嘲讽更倾向是暗地里挖苦一件事，如借助与现实生活中具有共通点的情境说双关语，就是最常用的设计与安排。

　　想要发挥诙谐语言的效果，需要剧作者平时培养真正活泼的想象力、联想能力与轻松乐观的人生态度。而嘲讽除了须对现实社会的观察感兴趣外，设定适当的剧中情境，好让剧中人物含沙射影指桑骂槐便成为最重要的技术要求之一。

　　面对一个初步的大纲，剧作者可能选择采用类型化、或夸张的人物当作次要的角色，适时穿插进主要的情节发展，提供笑点或调剂之用＊。

　　而在意图讽刺现实的戏剧方面，剧作者面对初步的大纲，必须能对每一场景的情境中，所想要讽刺的人、事或社会状态有清楚的目标，否则便需要做更精确地调整出戏的情境架构，其方法如制作一张对照表，明确列出什么角色影射什么真实人物，又什么剧中情境与哪种社会状态相似等。如此调整到每场戏都有明确想讽刺的对象，令剧作者一望便有丰富的语感。＊＊

　　讽刺的语言还必须考量挖苦的对象可能的反应，因此在手法必须有所衡量。能够「诉诸公众的事物」固然不算毁谤，但打起官司来也是费钱费事。剧作者除了正义感与道德勇气外，采用化名及擅用自我嘲讽的技巧，以「装疯卖傻」、「讨喜耍宝」来掩护真正的意图，都是非常必要的自保措施。在现实生活中，让人摸不清说话者的真正意图是纯粹搞笑或是有严肃的意图，就是最高明的讽刺，在写戏的情形也应做到如此。

　　＊做为调剂之用的类型化人物，如卫西林的电影脚本《苦恋．普罗米修斯》中的愚神，愚神时时挑逗观众取乐的语言，用来暂时松弛一下观众的情绪，以便准备好将来临的过分悲伤的场面﹙指人母发现人子及人父双双被杀的悲惨遭遇﹚。又如卫西林的舞台剧《小明离家记／E.Q.小老师》中的嫌犯，刻意写成是酒醉后大闹警局的诙谐人物，这样一来跷家的小明与母亲在警局重逢的场面，便不会显得过于说教、不够活拨有趣。

　　＊＊讽刺社会现实的戏剧，如卫西林的舞台剧《拍郎与老ㄉㄧㄚˇ的日间游戏》。整出戏的基本设计就是根据政治社会讽刺的隐喻情境而来，读者会不会觉得台湾就像该剧的场景，像一座超大型的垃圾山，本省人﹙原住民称本省人为拍郎﹚与外省人﹙原住民称外省人为老ㄉㄧㄚˇ﹚明明有融合之实﹙最后甚至还生出了BABY﹚，却不敢公诸于世﹙日间恐惧怀孕；到生下BABY后，又企图极力掩掩盖流氓老贝的耳目﹚，为的是恐惧中共的「武力威胁攻打台独﹙BABY﹚说」；而信誓旦旦保证两人安全的头家，去股票大户那里做了一场「演讲」，带回一张签名背书的超大型名片，读者应该知道指的是谁了吧﹙这出戏创作的趣味是始终在隐喻的情境内，不着痕迹地将大众所关心的、社会未来可能发生的大事加以推演，以表达作者对人群与社会的情感与观点﹚。

　　又如卫西林的《开国演艺》几乎每场戏都是意有所指的。如第一盏中民众忧心熏育戎狄前来要胁交出土地与人民，影射的是当时台湾恐惧中共武力犯台的气氛，甚至连长老甲、乙、丙的解决方案，都是刻意模仿三党当时的主张写的。

　　第二盏在古公亶父的阴影下太伯、虞仲与季历有争位的隐忧，好比台北市长民选期间有「弃黄保陈」的阴谋论，两个不同时空的气氛却有极其神似的地方。

　　第三盏文王将释放之际，民众恐惧商纣王受激怒、继之以横暴的心情，犹如当时台湾恐慌李总统不按牌理出牌的言论，以及当时所流行的中共是「非理性」的说法，其背后所代表的民众恐共的心理。

　　第四盏武王将出兵讨伐商纣王之时，有伯夷、叔齐扣马劝诫不要轻起战端，是作者对中共武力犯台一事主观愿望的表达。

　　第五盏是借周武王入商都城接收的历史情境，重塑国军接收台湾时本省同胞的历史感情。

　　第六盏则是将伯夷、叔齐当做是白色恐怖下的政治受难者那样来描写的，强调的是两人的志节与人性的温暖与同胞爱。

　　总之，写这类讽刺时事的戏剧，事先先想好时空情境的共通点，作者想要针对社会现况提出批评，或是寄托个人的愿望与感情，都是十分方便容易的事。

　　第五项：传统戏剧的语言

　　传统戏曲的语言范围包括唱、念与说白。

　　尤其是讲究唱工的戏，声腔中音乐的表现力几乎与文字的修辞同等重要，两者合作共同传达出角色人物的感情，以及标示整出戏的情绪转换与节奏起伏。

　　想要从事这方面创作的剧作者，必须对声腔多下工夫，多听、甚至多唱都是必要的功课。无论是昆曲的《曲牌》的填词，或是京剧上下句的安排与押韵的使用，除了必须做到自然合度以外，最重要的是要使声腔本身的音乐情绪，与故事剧情的发展充分配合。

　　此时调整初步大纲的工作，重点便落在声腔与整个戏剧情绪、节奏及人物的感情表达之间，是否能做到充分配合上面。自己能拉胡琴唱一遍最好，否则一定要请会声腔的人唱一遍，看看有没有不自然不顺畅的地方。否则即使文学上的素养再高，也不能保证搬上舞台不发生声情与辞情不般配的笑话。

　　＊＊传统戏曲的创作可参考《闲情偶寄》之〈词曲部〉及〈演习部〉，清．李渔着，台北，长安出版社，民国68年。